流行歌曲可以说是现代人生活的一部分，走在大街小巷，不管是在繁华的都市，还是在乡间村头，流行歌曲都会传人你的耳朵；不管你是在看电视，甚至广告，收音机，网上，流行歌曲处处可闻；不管是老人，青年，甚至儿童(他们在唱的时候，可能根本就不知道是什么意思)，他们或高兴、或心情郁闷，都会唱上一首或一段歌曲，不管唱的好与不好，纵然南腔北调又何妨?可以说“凡有井水饮处，皆有流行歌曲”。不能想象如果没有了流行音乐，生活又会是什么样。可以说流行音乐是现代人们生活不可分割的一部分。如果别的音乐样式可能与普通人有一点距离，但流行音乐表达的就是普通人的思想感情、喜怒哀乐，是他们感情的“代言人”，而流行音乐广大的受众正是这些人。
《诗大序》说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”《乐记》也说：“凡音之起，由人心生也。”从这些话中我们可以得出一个结论，就是“歌”是我们人类自身的需要，而不是外在于自身的、强加于人的。它是人内心中强烈感情的一种表达方式、手段、途径。
但有一个奇怪的现象，虽然流行歌曲有这么大的受众，而许多的文学研究者(或许在他们之中可能有不少也是流行歌曲的爱好者)，却对此视若无睹、听若无闻，不把流行歌曲纳入自己文学研究视野之中，反而对它嗤之以鼻，以庸俗、浅薄、无聊等为之定性。
然而，我就觉得奇怪了，在我们所学的古代文学史当中，可是一直对俗文学、民间文学在文学史上给了很高的定位，并且非常注重俗文学、民间文学对文学发展所起到的推动作用。例如在讲《诗经》时，就肯定了十五《国风》的艺术价值高于《雅》、《颂》，而《雅》、《颂》可是当时的高雅音乐，阳春白雪，而《国风》是当时的民歌，下里巴人。
如果我们对中国古代诗歌的发展历史作一个回顾，就能非常明显地看出音乐对诗歌发展的推动作用。我国的《诗经》，既可以吟咏，又可以歌唱，还可以有伴奏、伴舞，就像墨子所描述的那样“颂诗三百、弦诗三百、歌诗三百、舞诗三百”。是“入乐可唱，离乐可诵”的歌词集。《诗经》到了汉魏六朝时，演奏方法已经失传，汉武帝为了发扬中国的“采诗”传统，就设置了“乐府”的音乐机构，从民间搜集音乐歌词，所以有了汉乐府的成就。
齐梁时代，由于受到佛典翻译的影响，沈约提出了“四声八病”之说，以及中国诗歌自身的发展和反思，遂在唐代形成了近体诗，这种近体诗当时也可以入乐的，如薛用弱在《集异记》中记载的著名的“旌亭赌唱”的传说，生动地再现了开元时乐坛上歌诗的情景。可以说，唐代诗人的绝句，尤其是七言绝句，多以抒情歌词的形式出现于诗坛、乐坛，成为当时主要的歌曲形式。
在唐末五代时起，由于少数民族入侵中原，少数民族的音乐和当地的音乐相结合，遂产生了一种新的音乐——燕(亦作宴)乐。它一产生，就受到了普通大众热烈的欢迎，《敦煌曲子词》为我们展示了词产生之时最初的面貌，上至帝王将相，下至走卒妓女、三教九流都加入了词的写作当中，和尚禅师用来写偈颂，医生用来写药方歌诀，青年才俊用来写希望与失望，才子佳人用来写缠绵爱情，妓女用来谴责她的负心人，千姿百态，蔚为大观。这种歌曲调很美，然而歌词不大雅观，所以文人才士就把它拿过来为之填词，酒筵歌席间交给美丽的歌女去演唱，以助酒兴。然而，就在文人插手填词时，又一种矛盾产生了，就是歌词朝诗化之词发展，就在这时候，李清照提出了“词别是一家”，一方面肯定了词与诗的区别，另一方面捍卫了词的音乐性的特征，而不是像一般文学史家所说的“婉约”。然而，李清照还是无力回天，词还是最终发展为文人的案头文学，离音乐越走越远。
所以元代产生了曲、一种与音乐紧密结合的诗歌。元代又产生了一种新的文学样式——杂剧，它也与音乐紧密结合，以男女主角歌唱为主，具有鲜明的中国特色。元杂剧衰落之后，又兴起了传奇剧，它可以看作是一种诗之歌剧。昆曲衰落之后，又兴起了京剧，同样是诗歌、音乐、舞蹈、绘画等相结合的诗之歌剧。
从以上对中国文学发展的梳理中，我们不难发现这样一个规律，当诗《特别是诗》与音乐相结合之时，就会促进诗的发展和传播，赢得普通大众的喜爱，促进诗歌的繁荣，反之，就会衰落。然而悖论就产生了，以上都是文学史研究专家的共识，是他们所强调的，然而为何面对现在的流行歌曲文学却没有了这种历史的意识呢?正如杨扬在《论90年代文学批评》中所指出的那样，“或许在一些批评家的眼里，文学批评应该关注的是文学作品中所涉及的重大的问题。而那些流行歌曲只是低吟浅唱、不入流的东西。至于流行歌的歌词，更是不能启齿的东西。事实上，这种文学观念的价值参照，还是以时代政治作为主要的坐标。”这种批评可谓一针见血，切中要害。
我们再来看看文学研究者对流行歌曲的定性“庸俗”“浅薄”是不是正确?我们并不否认流行歌曲鱼龙混杂，充斥着大量庸俗之作。我在进行研究之时，往往有“捡垃圾”之感。但是，尽管这样，里面还是有不少的“金子”，让我欢喜不已。就像在研究唐宋词的时候，我们不能因为里面有庸俗之作，而完全否定了词的文学价值。面对国内老一辈词作家乔羽，香港的林夕，台湾的方文山，我们还能说出这样的结论吗?以他们的学识、才情以及积淀在歌词中的心血，我想大声说的是这是诗人之歌词。
以创作《卡秋莎》、《红莓花儿开》、《有谁知道他》、《远行》等歌词而获第一届斯大林文学奖的前苏联词作家伊萨可夫斯基说：“好的歌，它的词都具有不依赖音乐的独立艺术价值。”这是极有见地的话，也是一生创作经验的总结。如李叔同的《送别》，乔羽的《思念》，罗大佑的《童年》，三毛的《橄榄树》，方文山的《七里香》，林夕的《催眠》、《笑忘书》、《开到荼糜》，谁能否认这些歌词独立的文学价值?
然而歌词毕竟不同于诗的创作，他受到音乐的制约，乔羽对此很有体会，“音乐这种诉诸听觉的时间艺术严格地制约着它的歌词，使歌词这种文学体裁区别于任何其他文学体裁，即它不是看的而是听的，不是读的而是唱的，因此它必须寓深刻于浅显，寓隐约于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗。”不但指出了歌词文学创作的特点，更重要的是指出了歌词文学的美学特点。
然而在现代这样一个后工业时代，歌曲的产生是集体合作的结果，先有词人写词，然后谱曲，找恰当的歌手演唱，编曲伴奏、录音编辑、发行推销，甚至要包装广告，可以说凝聚了很多人的心血。然而，在听众那里，往往只是关心歌手的演唱，所以这么多的人只捧红了歌手一人，这是一件很不公平的事情，然而也是一个不争的事实。如果说唐宋词是词人出名的时代，而现在是歌者出名的时代。乔羽说：“歌词的生命力靠曲子”，所以，我想在研究流行歌曲文学之时，要综合考虑词人的创作、曲作家的曲调、歌手的演唱表达等方面，才是一个完整的文学艺术的研究。宋词由于曲谱的丢失，我们无法知道当时演唱的情景，所以不得不只面对文本。而现在我们要抓住这个有利的时机进行“活”的诗歌研究。
当代的诗人都在感叹：“诗歌死亡，诗人死亡。”这的确是一件可悲的事，如果我们结合中国文学的发展，作一个历史的反思，我们就不难发现症结的所在。然而诗歌真的是死亡了吗?事实并非如此，陈茜和谢海光曾作过调查，当代青年当中常读流行歌词的青年占70．5％(见《思想·理论·教育》1995年第5期)，可见死亡的是诗人案头、闭门造车、晦涩难懂的诗歌，而歌词之诗却“复活”在广大青少年的日常生活当中。可见，流行歌曲歌词是一种“活”的诗歌，我们要像对待唐宋词那样对待它，去芜存菁，发掘出优秀的歌词文学来，这是摆在我们面前的一项重要的任务d歌词创作是我国当代文学创作的重要组成部分，也应该成为当代文学研究的一部分。
值得庆幸的是，这几年来，歌词文学研究已经取得了一定的成绩，特别是1999年复旦大学陈思和教授主编的《中国当代文学史教程》用一整节的篇幅重点讨论了崔健的《一无所有》，这可以说是当代文学研究的新突破。甫开大学陈洪教授主编的《大学语文》把罗大佑的歌曲《现象七十二变》收入诗歌篇，并且在《导语》中写到：“今天的流行歌曲，或许就是明天的诗歌。”无疑是很有胆量和见识的。据我所见到的刊物，只有《词刊》里面专设了“词坛文丛”栏目，专门讨论流行歌词文学创作理论、美学特点、佳词欣赏、词坛大家论、流行歌曲发展的历史等。一些大学的学报，偶尔也发表一些流行歌词研究的文章，不是很多。
总的说来，流行歌曲的文学研究与流行歌曲的发展及影响还是不相称的，中国流行歌曲的发展已经有了八十多年的历史了，然而对之系统研究和理论概括还不曾出现。乔羽老先生不得不焦急呐喊：“我们的歌词艺术已经发展到值得进行理论概括的水平了。”他以前辈的身份召唤广大的文学研究者和音乐研究者积极参与到流行歌词文学研究当中来。
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