怪诞进入美学殿堂的时间虽然不长，但作为一种创作手法和艺术风格，在我国的戏曲艺术中大量存在，无论是宋元南戏、元杂剧、明清传奇，还是清代地方戏、现代戏，戏曲怪诞美以它奇异的风姿展示出独特的魅力。
戏曲怪诞美的审美特征
所谓怪诞，即是指怪异的因素与滑稽的因素两者以某种方式结合在一起。它具有高度的反常性。这种反常，可能使人感到有趣，并由此引起滑稽感；也可能令人厌恶、悲哀或恐惧，从而产生一种复合的审美感受：即乐趣与厌恶、高兴与悲哀、笑声与恐惧的同时体验。
不同的艺术门类，采取的构成材料不同，表现方式不同，实现的途径不同，怪诞美的审美特征也就有一定的差异。这是所谓同中之异。戏曲怪诞美的审美特征主要表现在以下几个方面：
离形得似我国的文艺理论历来重神似。神似从何而来？司空图在《诗品》中提出：“离形得似”。不拘于表面相似——形似，才能达到真正的似——神似。离形，不是不要“形”，而是不受“形”的束缚，离弃形似而捕捉事物的精神。
戏曲怪诞美的“离形”主要采取了夸张、变形的方式。如扬剧《皮匠挂帅》中，满朝文武不敢挂帅，而让皮匠挂帅，率领皮匠兵，用鎯头皮刀打败了哈嘛国。作者在夸大皮匠的智能、本领的同时，让现实彻底翻了个个儿，该领兵的不敢领兵，充分揭示出统治者的昏庸无能。
有的“离形”甚至采取了脱离本体的方式。新编古装戏《红楼惊梦》中，焦大被王熙凤下令用马粪填嘴后，向贾府门前的石狮子倾诉，石狮子居然说了话，左石狮劝焦大不必愚忠，自讨没趣，右石狮说焦大正该忠心劝谏。左右石狮说话，传达出焦大极度矛盾的心情。
丑中见美怪诞基本上属于丑的范畴。丑的事物为什么能给人美的感觉？亚里士多德认为，“摹仿”是艺术欣赏快感的来源，其中包括对丑恶事物的“摹仿”。话剧的“摹仿”以写实为主，讲究真实地再现生活。戏曲则以写意传神为主，追求再现基础上的表现。如果说话剧的“摹仿”与生活隔了一层的话，戏曲的“摹仿”则可以说与生活隔了两层。
怪诞由于它的某种极端性倾向，又不同于一般的“丑”，因此与生活的距离更大。这种“间离”效果，使得观众在看戏时，主要是在欣赏戏曲表演中的“丑”，而不是在欣赏现实生活中的“丑”。例如昆曲中武大郎的造型，身子蹲下，走矮子步，双肘不离胸胁，臂膀的上半部不动，手脚紧缩一团，仿佛蜘蛛脚，胸前装垫假胸，圆鼓鼓地像蜘蛛的身子。演员通过虚拟的动作，将蜘蛛的形体和动作特征转移到武大郎身上，使生活中的丑转化为艺术上的美。
幻中有真戏曲中的怪诞人物、情节，有的虽然虚幻不实，然而，从它所表现的思想内容来看，又是很现实的，是针对现实有感而发的。《白蛇传》中许仙与白蛇配为婚姻，事极幻，而情极真。在《牡丹亭》中，杜丽娘因情而死，死后三年又因情而生。汤显祖正是用这种违背常理的虚幻情节，凸现出杜丽娘的至情来。越虚则越实，越幻则越真。这是一种辩证关系。虚幻的方式，往往比如实地描写现实本来面目的方式，更能深刻反映出现实的真实，揭示事物的本质。
戏曲怪诞美的表现形态
戏曲怪诞美的表现形态可谓多姿多彩。有的追求整体的怪诞风格，有的运用局部的怪诞手法。戏曲艺术的各个方面，从文学剧本到舞台演出，从人物形象的塑造到情节结构的安排，都留下了怪诞美的深深印记。
人物形象的怪诞美戏曲人物的怪诞美较多表现在讽刺对象的形象塑造上。如元杂剧《看钱奴》中的贾仁，有“泼天也似”的财产，死了却不睡棺材要睡马槽。类似的人物还有明杂剧《一文钱》中的卢员外、清地方戏《张三借靴》中的财主刘二等。
戏曲中另有一种肯定性的怪诞人物。如明杂剧《簪花髻》中的杨升庵，穿妓女的红衣服头上插花，极疯癫、狂放、怪异。再有《鞭歌妓》中张建封。作者对这类人物怀有极大的同情，同时，也是借这些癫狂、怪异的人物来发泄自己心中的不满。
戏曲舞台上外部造型怪异的也不少。比较典型的例子要数川剧《飞云剑》中的陈仓老鬼，半边花脸，半边旦脸，半身男装，半身女装，时而男身段，时而女身段。此外还有娄阿鼠、武大郎、钟馗等人物造型也很怪异。
情节结构的怪诞美情节结构的怪诞美大致有以下几种情形：一、对现实生活进行大幅度夸张、变形，使现实中的某种荒唐、滑稽的因素达到极度反常的地步，从而产生怪诞美。如明杂剧《男王后》中一个男孩当了王后；川剧《拉郎配》中女方拉郎配“文拉”、“武拉”、“官拉”；《求骗记》中让人骗、请人骗、求人骗、逼人骗等。二、在现实中掺入非现实因素，从而造成某种怪诞的情景。如《一只鞋》中老虎上堂为人辩冤；《活捉三郎》中阎惜姣的鬼魂来到阳间找张文远；元杂剧《绯衣梦》中苍蝇抱笔尖。三、采取梦幻的形式，梦中的情形与现实自然发生偏离与扭曲，让现实中不可能的事成为可能。著名的如“临川四梦”中的“三梦”：《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》，都堪称情节结构怪诞的范本。
怪诞戏曲与荒诞派戏剧
进入新时期后，受西方荒诞派戏剧的影响，“荒诞”成了一个时髦名词。但纵观新时期的戏曲舞台，并没有出现一部达到西方荒诞派戏剧从形式到内容彻底荒诞的戏曲作品。即便是标以“荒诞戏曲”的《潘金莲》，也与西方荒诞派戏剧相去甚远。荒诞派戏剧是对人类生存状态的深层次哲学思考；《潘金莲》则是对某些女人反传统的德道评判。荒诞派戏剧具有极端的反传统、反文学性，作品中很难找到活生生的人物形象，连贯的故事情节，连语言都失去了日常的功能，变得混乱不清；《潘金莲》的人物形象十分鲜明，情节结构一环套一环，语言的功能也没有丝毫减弱。因此，倒不如给这类戏曲冠以“怪诞戏曲”为好。理由是这类作品虽然受荒诞派戏剧的影响，同时也是我国戏曲怪诞传统的延续和发展。这些作品中的所谓荒诞因素，并没有人类生存的荒诞感，而主要是一些荒唐怪异的人和事，其实也就是一些怪诞因素。“怪诞戏曲”既避免了与荒诞派戏剧混淆，也比较准确地传达出这类戏曲的美学特征。
中国戏曲没有像荒诞派戏剧走得那么远，原因很多。首先是文化背景的不同。西方的荒诞感产生于以《圣经》为基础的西方传统观念的崩溃，是一种失去家园的感觉。中国文化系统中居中心地位的是伦理道德观念。中国人的荒诞感主要是一种觉得行为荒唐的感觉。其次是审美习惯的差异。孔子美学讲究“中和”之美，避免了走极端。再次是艺术方法不同，荒诞派戏剧是一种纯粹的“表现”，而中国戏曲则是表现基础上的再现。这也是戏曲没有走向极端的原因之一。
不过，我们还是从荒诞派戏剧那里吸收了很多有用的东西，特别是对怪诞手法的吸收，大大增强了戏曲舞台的表现力，丰富了戏曲的怪诞美。