摘要：本文从宫廷文化的角度讨论自上古至先秦这一时期的“乐”的诸形态与戏曲的关系。“乐”有两大义项：乐舞与娱乐。这两者共同构成一个“乐”的文化生态，戏曲的舞台形态就在这个文化生态中产生它的雏形。
关键词： 乐；乐舞；娱乐；戏曲元素
作者简介：陈维昭（1960－），男，广东汕头人，文学博士，复旦大学中国古代文学研究中心、中国语言文学研究所教授，博士生导师，从事中国古代戏曲小说研究。
基金项目：上海市哲学社会科学规划课题“历代音乐官署的沿革与古典戏曲的历史演进”，项目编号：2006BWY003
中图分类号：I207.3文献标识码：A文章编号：1000-7504(2007)06-0118-06收稿日期：2007-04-22
一、缘起
自羲、农至尧、舜，这是中国历史上的传说时代。殷墟甲骨文发现之后，20世纪上半叶的学界形成了一个基本认识：信史时代自殷商开始。然而，随着20世纪以来考古出土文物的大量发现，学界对于夏代的认识逐渐加深和清晰起来，夏代因而获得了信史的资格，关于夏代的断代问题、疆域问题、京畿位置问题、文化制度问题，等等，都有学者作出了开拓性的研究。尽管这其中的一些具体论断在考古学界仍有争论，但20世纪初一些学者对夏代的质疑显然已经在出土文物面前不攻自破。先秦以来关于上古、夏、商历史的一些记述仍然成为我们认识这些时期的重要文献根据。这是本文关于上古至先秦时期诸“乐”形态与戏曲元素的描述的基本限阈。
“乐”的含义，按许慎《说文解字》的解释是：“乐，五声八音总名，象鼓鞞木虡也。”但在实际上，上古至先秦的乐却不仅仅指音乐，而是以音乐为核心，以舞蹈为辅助。《礼记·乐记》：“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”郑玄注：“干，盾也；戚，斧也，武舞所執也；羽，翟羽也，旄、旄牛尾也，文舞所執。”段玉裁在注释“乐”字时说：“乐之引伸，为哀乐之乐。”一读为yuè，一读为lè。“乐”同时兼管一些其他的技艺娱乐形式。“乐”包括乐舞和娱乐两个方面。本文在“乐舞”与“娱乐”这两个意义上使用“乐”字。
把“乐”诠解为包含着“乐舞”和“娱乐”两个义项，这并不是刻意要以一个“乐”字去包罗万象，而是一方面，在实际生活中，“乐”往往是“乐舞”与“娱乐”同时呈现的。譬如在帝王、君主的宫廷中，这两种“乐”是同时并存、交叉进行的。战国时期的孟尝君就曾经沉浸在各种感性娱乐之中：“居则广厦邃房，下罗帷，来清风，倡优侏儒处前，迭进而谄谀，燕则斗象棋而舞郑女，激楚之切风，练色以淫目，流声以虞耳，水游则连方舟，载羽旗，鼓吹乎不测之渊，野游则驰骋弋猎乎平原广囿，格猛兽，入则撞钟击鼓乎深宫之中。”[1](《善说》)
在后世的宫廷之“乐”中，以“娱乐”为主要功能的“散乐”逐渐被体制化。据《列子》的记述，周穆王时即有西域“化人”（魔术师）带来的各类神奇魔术。据王溥《唐会要》，幻伎于汉安帝时开始传入中国。百戏在北魏时，太祖道武帝和太宗明元帝曾经扩大其规模，“每设于大殿前”，显然成为宫廷娱乐的重要部分。隋炀帝大业二年，炀帝又集散乐于东都，命太常教习，并于每年正月举行大规模的表演，夜以继日，连演十五天。隋炀帝还于两都各命一位亲王主持散乐的表演。唐玄宗因为散乐非正声，仍把它置于教坊之中，存在于官方乐署中。到了平常的飨会，其“乐”之盛会便是“音乐”与“娱乐”的接踵表演：先是坐部伎演奏，其次是立部伎，再次是演奏“蹀马”，即演奏按蹀马动作谱成的乐曲（蹀马是指能舞蹈的马）。接着便是表演散乐。[2]（卷三十三）
另一方面，在人们的观念中，“乐舞”与“娱乐”往往是作为“乐”的不同形态同时出现的。譬如在一些文献著述的专书中，“乐”部是包括乐舞、竞技、娱乐的。清代孙楷的《秦会要》，其卷九为“乐”，内容包括乐舞、乐歌、乐器、角抵、散乐百戏、博戏等。今人杨宽、吴浩坤的《战国会要》卷二十五至二十七为乐部。第二十五卷“乐上”包括“乐论”、“乐舞”、“音律”、“歌讴”；第二十六卷“乐中”包括“乐师、艺人”、“乐器”（附“绘画”、“雕刻”）；第二十七卷“乐下”包括“角抵”（附“力士”）、“剑术”、“弋射”、“投石超距”、“蹋鞠”、“斗鸡”、“走犬”、“赛马”、“六博”、“投壶”、“弈”。宋代王溥的《唐会要》把雅乐、太常乐章、凯乐、宴乐、清乐、散乐等放在一起，其“散乐”的内容是“跳铃、吞剑、透梯戏绳、縁竿弄盌、弄珠、代面、拨头、窟壘子、幻伎、激水化鱼龙、齐王卷衣笮鼠、夏育扛鼎、巨象行乳、神龟负岳、挂树白猿、画地成川之伎，至于断手足、剔肠胃之术”。这些“散乐”实际上是一些杂技、魔术乃至特异功能表演。“散乐”之中虽有“伶优歌舞杂奏”，但作为其主体的杂耍、魔术、特异功能表演等等，显然属于“娱乐”的范围。宋代徐天麟《西汉会要》卷二十一“乐上”内容包括“乐舞”、“杂录”，卷二十二“乐下”内容包括“乐章”、“角抵”等。
这些都表明，作为乐舞之“乐”与作为娱乐之“乐”始终共享着一个相同的文化生态。这种“共享”的存在形态，就在后世的戏曲形态上刻下了永不磨灭的烙印。
对于雅乐、俗乐、歌唱、舞蹈、扮演、故事、戏谑（或叫滑稽）、竞技等“乐”的形式，历来的戏曲史研究者都曾分別给予关注，并作了专门的研究。但并未把所有这些“乐”的形式作为一个有机的整体、并与戏曲舞台形态的关系进行研究。
清代焦循的《剧说》是一部戏曲源流史的雏形。他采用了一百多种文献对戏曲的各种渊源进行引证。全书六卷，第一卷主要是从艺术体制的角度辑录《乐记》以来的各种相关文献，并作出初步的疏证。卷一的第一条便是关于俳优的有关记述，指出：“优之为伎也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳。”强调了优的“扮演”与“戏谑”的特点。接着引证了一些关于戏曲角色、行当、科泛的文献。又介绍了汉代以来的百戏，并做按语：“今之演剧者，以头委地，用手代足，凭虚而行，或纵或跳，旋起旋侧，其捷如猿，其疾如鸟，令见者目眩心惊，盖即古人掷倒伎也。”焦循此书以杂录的形式编纂，自始至终并没有给出一个“戏曲”的概念。但从他所辑录、引证的范围和所下按语、疏证来看，他的“戏曲”概念显然比后来王国维的“戏曲”概念要宽泛得多。至姚燮的《今乐考证》，“史”的意识明显加强了。它的“缘起”部分以“戏之始”、“杂剧院本传奇之称”等小标题梳理材料，显示了它的条理性。“戏之始”部分所涉及的便是关于戏曲之“始”的问题，他引涵虚子的话说：“戏曲之隋始盛。”他这里所说的“戏曲”约略指乐舞之类，与今天的“戏曲”概念并不相同。他的“戏曲”是属于“戏”的一种。接着他引述了两种关于优戏的不同看法，一种是王骥德的说法，另一种是胡应麟的说法。王骥德认为优人之诙谐还不是戏剧，理由是：第一，优人之戏“未有并曲与白而歌舞登场”；第二，其台词、表演只不过是临场发挥，并没有现成的剧本。元杂剧才是真正的戏剧。胡应麟则认为：“优伶戏文，自优孟抵掌孙叔敖，实始滥觞。至后唐庄宗自傅粉墨称‘李天下’，而盛其般演，大率与近世同；特所演多是杂剧，非如近日之戏文也。”对于这两种观点，姚燮并不作出选择。但无论如何，在姚燮关于“戏之始”的观念中，俳优有着重要的地位。
王国维的《宋元戏曲史》沿着焦循、姚燮的路继续走下去，但当他对“戏曲”概念进行界定的时候，他的概念是“戏曲者，合歌舞以演故事也”。戏谑、竞技等元素则被剔除在“戏曲”概念之外。王国维之所以这样界定“戏曲”的概念，跟他所处时代的文化思潮有关。冯沅君的《古优解》深入地考察了古优的几大功能（四个方面），但当考察古优的“影响”的时候，后世戏曲中的竞技一项便只是“百戏的遗迹”[3]（P61）。
当西方学者以西方观念观察中国戏曲的时候，其文化的隔膜更是显而易见。英国爱丁堡大学中文系讲师William Dolby博士在其所著的《中国戏剧史》一书中说：
在中国戏剧出现之前，表演已经有很长的历史了。就像拉丁语的lusor、盎格鲁撒克逊语的plegman和法语的joueur等词一样，汉语的“表演”一词适用于以下各种场合，从仪式音乐剧中的骑士比武或僧侣表演到马戏团的驯兽，中国古代的一些词语常常宽泛地应用于整个娱乐范畴领域，而这些娱乐范畴之间对于现代理解来说往往是截然不同的。例如“乐人”一词可以指吟游诗人、变戏法者、演员或几乎所有种类的真正的娱乐人员。也许这些现代理解太容易弄错这些词的含义，以致于不能弄明白它们基本的统一性和这些词所确指的真正对象。有些词经过了几个世纪之后也改变了它们的内涵。诸如此类的原因，中国戏剧史家常常由于使用语源学推论或不能意识到词义的变化而误入歧途。在“优人”（常常包含you的音节）和大量在后代用于舞台演员的词之间的一个语源学联系已经引导了一些现代学者过高地估计周代优人的幽默故事与戏剧的关系。显然，周代幽默故事至少能够发展成戏剧表演，但是，没有足够的证据可以证明这种联系，哪怕是证明可以接近某种最终将发展成戏剧的源泉。就像在早期的舞蹈中，我们所能够想到的是它们可以有助于戏剧意识的产生，并且一般说来有助于为主要的戏剧娱乐形式（这种形式直接与戏剧的出现联系在一起）的导入铺平道路。虽然如此，但后世那些十分类似于优人的表演和各种各样的舞蹈，还是十分明显地与戏剧联系在一起。[4]（P2）
Dolby博士非常敏锐地捕捉到了“乐人”一词所指的对象的多样性，但是，他把这解释为是由古汉语在使用上的宽泛所造成的，这种宽泛导致了中国戏剧史家的误入歧途，即过分地强调周代优人与戏剧之间的联系。他认为周代优人的skits虽然可以发展成为戏剧扮演，但skit并不就是中国戏剧的源头。
显然，Dolby博士是用现代“戏剧”概念去衡量中国古代戏剧的，中国的戏剧史家实际上并未因为那种etymological deductions误入歧途。实质上，Dolby博士对上古时期中国戏曲元素的态度与中国的戏剧史家是一致的，即认为这些戏剧元素虽然在后世将导向戏曲的建立，但它们本身并非就是戏剧。甚至，对于上古先秦时期的俳优，中国的戏剧史家一般只对俳优的歌舞或扮演感兴趣，而对俳优的游戏、戏谑，中国的戏剧史家并不把它们列入戏曲的必备元素之一。
本文关注的正是Dolby博士所拒斥的那种“could mean minstrel, juggler, actor, or indeed entertainer of almost any kind”现象，
我的研究同样要先确定“戏曲”概念的基本要素。我所确定的“戏曲”概念的基本要素是：歌、舞、扮演、故事、竞技、戏谑。要全面考察中国戏曲的渊源，就必须全面考察这六大元素的渊源的完整图景。
二、乐与上古先秦的文化机制
从礼、乐的角度看，上古祭祀的程序由两阶段组成：一是祭祀仪式，二是宴飨。祭祀仪式起因于对神灵祖先的敬畏之心，所以祭祀仪式的氛围必是神圣庄严、神秘脱俗的，“通神”者巫觋之歌舞，当然也应当具备庄严的色彩。尽管后世之巫如王国维所说的是慢慢由“娱神”转向“娱人”，但其基调仍然是神圣庄严、神秘脱俗的。也即是说，祭祀之乐的基调是“雅”。在祭祀仪式上，当祭祀程序完成时，部落首领便将祭品分给各人，开始了祭祀仪式的下一个环节——宴飨。据《吕氏春秋·音初》所载：“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。”商代之初有娀氏之女已是以鼓侑食。宴飨音乐结伴而行。从周代的一些记述来看，宴飨之时，必以歌侑酒。《周礼·天官·膳夫》说：“王日一举，鼎十有二，物皆有俎，以乐侑食。”“以乐侑食”是原始社会祭祀天地祖先仪式的一个合理的延伸。《诗经·小雅·宾之初筵》对此也有具体的描绘。
宴飨的氛围是世俗的、轻松的、欢快的。宴飨的乐舞可以是世俗的乐舞（俗乐），同时，它将与各种感性之乐（lè，娱乐）欢聚一堂。于是，乐舞、饮食与宫廷仪式、宫廷娱乐合而为一。这也是各种各样的感性娱乐形式可以在后世大谈政治理性的王朝的宫廷里获得合法性的文化根源。殷周时代的宴飨习俗应是来自上古时代的祭祀仪式。
祭祀仪式这两大环节都有“乐”，这两类“乐”的不同性质、基调以及它们的接踵登场、欢聚一堂，为后世历代乐署的建制奠定了雏形，为后世的“宫廷之乐”提供了基本框架。
夏代之乐值得注意的是它的俗乐的发展。
在20世纪初的疑古思潮中，夏代并没有被看成是一个信史时代。商朝则因殷墟的发现而被视为信史时代的开端。然而，随着地下文物不断发掘，夏代获得了作为一个信史时代的诸多文物支持。河南洛阳偃师二里头遗址即是夏代王都之一。专家们甚至划定了夏代纪年的大致时间：公元前2070年至公元前1600年，共有471年的历史[5](P74、86)。这样，《战国策》、《左传》、《史记》关于夏代（尤其是关于夏桀）的记述我们就不能轻易地把它们划入传说当中。
夏朝之时，乐舞已经非常兴盛，这是已有相关文物作为依据的。据学者统计，至今考古出土夏代以前的石磬文物共33件，主要出自河南、山西、内蒙古、甘肃、辽宁等地。“据测音显示，确切使用过的音高有d、g、#g/ba、f、a，音高频率在400-1000Hz之间，是人听觉最为敏感的音高频谱范围……。”[6]（P509）1986年，在河南舞阳贾湖遗址中发现了一批新石器时代的骨笛。这批骨笛有五孔、六孔、七孔和八孔等多种形制，可以吹奏出四声、五声、六声和七声音阶。而七声音阶和高频的乐音，是后来周公所制之“雅乐”所反对的，但却是以“郑卫之音”为代表的俗乐的音乐特点所在。
夏商时期的饮食文化已较发达。《尸子》说：“昔者桀、纣，纵欲长乐，以苦百姓，珍怪远味，必南海之荤，北海之盐，西海之菁，东海之鲸。”王朝每当举行筵席宴飨的时候，都有乐舞助兴，所谓“钟鼓管弦，流漫不禁”[7](《反质》)，俗乐与感官之乐正是相得益彰。
《吕氏春秋》曾经指出了夏桀、殷纣、宋、齐、楚等在乐器上“以钜为美，以众为观”，而在音乐上则追诡异瑰奇。实质上，夏桀、殷纣等亡国之君把音乐当成感性满足、感官刺激的工具，他们都蓄有规模宏大的女乐。《管子·轻重甲第八十》说：“昔者桀之时，女乐三万人，端譟晨，乐闻于三衢，是无不服文绣衣裳者。”《盐铁论·力耕》说：“昔桀女乐充宫室，文绣衣裳。”可见夏桀之时女乐甚为发达。汉代刘向《列女传》说：“桀既弃礼义，淫于妇人，求美女，积之于后宫，收倡优、侏儒、狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐，日夜与末喜及宫女饮酒，无有休时。”即夏桀之时已有倡优、侏儒进入宫廷从事戏谑活动。对于这些记述，一些学者则否定其真实性。如王国维认为刘向所记不一定可信。大约王国维觉得刘向《列女传》关于夏代有倡优的记述是孤证，从而怀疑它的真实性。王氏的论断为其后的学者所普遍认同。但夏代的女乐如此发达，夏桀对感性娱乐又是如此沉溺，那么，倡优的使用也不是不可能之事。
根据考古专家的研究，商代的乐律知识已相当发达，当时的乐师似乎已经掌握了铙的隧音和鼓音两种频率的音程关系[8]。三件制编铙，每个铙可发出三个相差四度半音程之乐音，呈七声音阶[9]。晚商时期的五件一套的编铙，则是对上述三件制编铙的三音程组合的狭窄音域的不满。晚商时有若干种音阶或调式的五音孔陶埙，能吹出整个七声音阶及其中一部分半音[10]。李纯一认为，中国古代音乐的“十二律体系”在商代已经基本奠立[11]。
历代王朝，开国者总是如履薄冰，如临深渊，夏桀的灭亡与沉溺于感性娱乐有关。故商汤在制官刑时尤其强调感性娱乐对于政治的负面作用。但是开国之君的警示，并不能阻止他的后来者重蹈夏桀之覆辙。
商代是一个崇尚歌舞、沉迷于感性娱乐的朝代。这一点可以从它那种遍布于社会的浓重的“巫风”上看出来。在对俗乐的嗜好方面，商代一如夏代，且变本加厉。《礼记·郊特牲》说：“殷人尚声，臭味未成，涤荡其声，乐三阕，然后出迎牲，声音之号，所以诏告于天地之间也。”指出了“殷人尚声”的特点。商代的雅乐有《大濩》、《晨露》等，舞则有“万舞”等。此外，还有耍猴戏取乐的，甲骨文有云：
己巳卜，雀以猴。十二月。[12](P8984)
从殷墟武官大墓南墓道殉葬三只猴，1978年殷墟王陵区西区祭祀坑M4中发现埋猴一只等情形来看，猴子已成为当时宫廷娱乐的工具。
到了周代，周公吸取前朝的教训，开始制礼作乐，“乐”被纳入了“礼、乐、刑、政”的统治体系之中，于是“乐”的理性精神被强调了。乐被分为雅乐与俗乐。雅乐被推崇，而俗乐虽不至于被彻底否定，但毕竟能进入“礼乐刑政”体系的“乐”只能是“雅乐”。乐也因其作为“礼”之辅助而在历代的上层建筑中拥有崇高的地位，与政、刑、礼并列而为历代治国方略的四大支柱之一。
与周公的制礼作乐相呼应，周朝建立起较为成熟的乐署体制。乐署中有大司乐、乐师、大胥、小胥、大师、小师、瞽矇、视瞭、典同、磬师、钟师、镈师、师、旄人、籥师、籥章、鞮 氏、典庸器、司干，等等。
然而，实际上，周公的制礼作乐并没有从体制上消除俗乐。除了女乐之外，周代宫廷里面还有百戏之乐。
不管周代以来的历代统治者如何崇雅抑俗，宴飨之乐乃至戏谑、竞技之乐始终与雅乐一起成为宫廷之乐的重要组成部分，不可或缺。
到了春秋末期，就出现了一个“礼崩乐坏”的局面，“郑卫之音”被视为这场文化“灾难”的罪魁祸首①。儒家的理性精神乃是一种理想，在后世的尊儒时代，儒家的音乐思想成为占主流地位的思想。而在事实上，另一种充满感性魅力的音乐则为整个社会所普遍接受，这就是“郑卫之音”。上自帝王将相，下至市井鄙夫，都在这种感性精神面前如醉如痴。
作为一种综合文化现象，“郑卫之音”可以视为后世“俗乐”的代名词，也是后世戏曲的一个源头。
随着周王室的衰微，诸侯国的崛起，以新乐、郑卫之音为代表的感性之“乐”在宫廷中的合法地位正在逐步提升。到了秦、汉两代，俗乐等感性之乐便在宫廷中“乐”之体制中得到了制度化。
三、“乐”的诸形态与戏曲元素
关于歌、舞、扮演、故事等戏曲元素，王国维以来的学者已经作出了深入的研究；关于戏谑、竞技，从清代的焦循、姚燮以来，也已经有不少学者涉及到，尤其是20世纪的冯沅君，对古优现象作了专门的深入的考证。
以下主要是把戏谑、竞技作为戏曲两个必备元素，考察这两大元素在宫廷诸乐中的地位和作用，以及这两大元素与其他的“乐”的形态之间的关系。
（一）戏谑
在宫廷中，担任戏谑之职的是优人。
在“戏谑”的意义上，“优”可做动词，也可做名词。作为动词，它的意思是戏谑、娱乐。《左传·襄公二十八年》：“陈氏、鲍氏之圉人为优。庆氏之马善惊，士皆释甲束马，而饮酒，且观优。”作为名词，“优”既指表演乐舞、杂戏，从事戏谑的艺人，也指这类艺人所表演的乐舞、杂戏本身。《国语·晋语二》：“优施曰：‘……我优也，言无邮。’”优的职责是歌舞、戏谑。然而优的歌舞、戏谑却不是为所有的人服务的。尽管冯沅君曾从《左传·襄公二十八年》的一条材料中考证出公元前六世纪优人表演曾经出现于民间，曾是“平民的娱乐”，但是，这只不过是优的业余延伸。优人的职责是为宫廷服务的。优人的歌舞、戏谑与竞技是在政治的刀锋上展开的，优人与政治有着直接的关联。
历来关于“优谏”的记录，展示了优人与政治的密切关系的一面。“优孟衣冠”的讽谏充满了智慧，晋献公时的优施更是操纵了一场宫廷中的政变。优人之政治讽谏因其符合“美刺”的儒家诗学而为《史记》以来的史书所津津乐道。
然而，优人对政治的影响还有娱乐的一面。在这一方面，优人以歌舞、戏谑、竞技等才能去愉悦君主。而一旦君主沉溺于优人所奉献的感性娱乐之中，他的政治理性就会迷失，于是优人所提供的感性娱乐就会导致政治危机。正是在这一点上，历来的有识之士就会提醒君主：必须远离优人！
冯沅君等学者考证，优人也是乐官。其实，在商、周时代，优人尽管位在君王之侧，但他们却并未进入“官”的编制之中。在周代的各种乐官中并没有优人的位置。其掌管散乐、夷乐的乐官是旄人而非优人。汉代郑玄在解释《周礼》卷第二十四“旄人掌教舞散乐、舞夷乐”这句话时说：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣，自有舞。夷乐，四夷之乐，亦皆有声歌及舞。”唐代贾公彦疏解道：“云‘散乐，野人为乐之善者’，以其不在官之员内，谓之为‘散’，故以为野人为乐善者也。云‘若今黄门倡矣’者，汉倡优之人，亦非官乐之内，故举以为说也。”可见，直至汉代，倡优之人也不在官乐之内，更不用说倡优可以为“乐官”了。在疏解“凡四方之以舞仕者属焉”这句话时，贾公彦说：“云‘凡四方之以舞仕者属焉’者，此即野人能舞者，属旄人，选舞人当于中取之故也。”这里也并未明指优人即属于此类“以舞仕者”。
把优人视为“乐官”，视为与龠师、瞽矇属于同类的音乐之官，不如把优人视为与侏儒、巨人等属于同类的娱乐之人。出现在优人的活动场景中的往往是侏儒、狎徒、巨人、女乐、妇女等。
总之，优人是一种特殊的人物，他们近在君侧，却始终只是奴隶的角色。这是我们在强调优人的政治作用时所应该说明的。
从另一个角度看，尽管优人并没有在官方的乐署中获得正式的编制，但是，优人的感性娱乐形式与才华，对宫廷娱乐的结构与特点的形成无疑起到了重要的作用。
优人的感性娱乐形式以及它与音乐、歌舞、扮演等“乐”之形态共同构成的整体性，塑造了宫廷娱乐的基本形态，也为此后戏曲的舞台形态塑下了雏形。在后世的戏剧中，戏谑便以行当的形式定型为后世戏剧的艺术体制的一大支柱，不可或缺。唐代参军戏的参军、苍鹘两个角色，宋杂剧中的副净、副末，宋元南戏、元杂剧、明清传奇中的净与丑，行当的性质要求它们必须以“戏谑”的面貌出现。“戏谑”是它们的存在方式。不管它们演的是喜剧，还是悲剧、正剧，不施行“戏谑”，便不符合角色行当所要求的本色。
（二）竞技（百戏、散乐）
上古至先秦的“乐”，尤其是商、周两代的宫廷之“乐”都有“竞技”这一内容。
春秋以来的优人除歌舞、戏谑之职外，还有以竞技娱人的职能。就像优人的歌舞职能是对前代乐人的继承一样，优人的竞技职能也是对前人竞技的继承。
在一些史书、笔记中，上古传说时代的一些部落首领往往被描述成半人半兽、人兽合一的形象。任昉《述异记》曾经记述了蚩尤的形象与戏剧的关系。蚩尤，这位敢于与黄帝斗的部落首领，头上长有角，这个角就是他所向无敌的武器。“以角抵人”，这是一种角力，竞技。当战场厮杀的实用情景淡化的时候，“角抵”便成为一种游戏，并由军队向民间普及。
在群雄逐鹿、戎马征战的时代，力量与武艺成为决定战争胜负的一个重要因素。“孟冬之月，天子乃命将率讲武，肄射御、角力。”[13](《孟冬纪》)要加强军队素质就必须在平时“讲武”，射御、角力等竞技活动受到了广泛的关注和提倡。一些帝王本身就是勇武好力，如秦武王，《史记》说他“有力好戏”，他甚至把力士任鄙、乌获、孟说等任命为大官[14](《秦本纪》)。齐宣王则“好射”[13](《壅塞》)。军队中则有“投石超距”的游戏，秦将王翦曾问部下，军中有什么游戏，对方答道：“方投石超距”。在打仗中本来有“飞石”的武器，即把重十二斤的飞石放在机关上，机关发动，则可飞出三百步远。但有些武士力气大，可以用手把飞石投出[14](《白起王翦列传》)。
在先秦时期，角抵之戏进入宫廷，成为宫廷娱乐的一个部分。《史记》裴骃集解引应劭的话说：“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也。抵者，相抵触也……”
除了角抵戏之外，上古时期的竞技之乐还有击壤、踢石球、扶卢等。这样一些竞技、杂耍，战国以来已经进入宫廷，至秦汉而大盛。它们与其他的宫廷之“乐”朝夕相处。在宋代甚至成为宫廷仪式中的一个环节。而中国古典戏曲的舞台形态恰恰就是在宋代定型的。中国古典戏曲中，竞技、杂耍成为重要的组成元素，甚至，一些剧目因为某一技艺而为观众所喜欢，成为它们的生命力所在。
另外，竞技、杂耍以更加内在的方式存在于戏曲中，这就是戏曲程式。
乐、舞、歌、演、故事、戏谑、竞技，所有这些“乐”的形态，长期生存于相同的文化生态之中，它们之间互相影响，互相补充，构成了后世“戏曲”的不可或缺的基本元素，呈现为戏曲的基本舞台形态。
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[责任编辑杜桂萍]