摘 要:中国古代戏曲又称为“剧诗”,既具有叙事文体的性质,又具有抒情文体的性质,这两种性质在戏曲的发生发展过程中是并行不悖的。戏曲最初是被排斥于诗学传统之外的小道末技,明清时期戏曲在其雅化的过程中,越来越集中地表现出向诗学传统回归的倾向。这种回归具体表现在明清戏曲具有文人主体的雅化传统、“诗言志”的抒情传统、“兴观群怨”的诗教传统三个方面。
关键词:戏曲;诗学传统;回归;戏曲艺术
中图分类号:J802文献标识码:A
戏剧在本质上属于叙事文体,然而中国古代戏曲又称为“剧诗”,自其诞生之日起,戏曲与诗歌便有着千丝万缕的联系。从源头上讲,曹丕《典论•论文》中所说“文本同而末异”奠定了中国古代文论一元论的基调。也就是说,所有文体的源流和本质是相同的,并由此派生出形态各异的文体。戏曲便被认为是诗歌的远渚流绪。明代藏懋循说:“所论诗变而词,词变而曲,其源本于一。”①
近代曲学大师姚华在他著名的戏曲文论《曲海一勺》中曾形象地把诗歌比喻成是强大的树干,而南北诸曲及其衍生出来的剧种,则是这个树干上的众多分枝,诗歌与戏曲是“干一而枝百”的关系:
综之,北曲以乐府为宗,南曲以诗余为祖,丛流溯源,强为断代,实则与乐府诗余,皆诗之所出也。以诗视乐府,以乐府为诗余,以诗余视曲。其始作也,声之都鄙,辞之文野,或有间已。及播之久远,传之都邑,加之文彩,则乐府犹诗也,诗余犹乐府也,曲犹诗余也。……由此以言,则以曲承诗,独得正统。今虽式微,固应力求显扬,尊之如将不及。②
姚华把戏曲视为诗余,是直接上承诗三百的抒情传统而来的,所以戏曲同样也不离中国古代文学的正统。
在明清戏曲走向雅化的过程中,戏曲越来越集中地表现出向诗学传统回归的倾向。从明清戏曲表现出的文人主体的雅化传统、“诗言志”的抒情传统、“兴观群怨”的诗教传统三个方面来看,戏曲发展到明清,尤其是清中期以后,正式完成了对中国古代诗学传统的回归。
一、文人主体的雅化传统
“一般来说,一种文体的发展,总是经过口传文学到书面文学或从民间文学到作家文学的嬗变过程,也就是由野而史、由俗而雅的过程。”③诗歌如此,戏曲也不例外。
戏曲的雅化首先要实现创作主体的雅化。清代以后,越来越多的文人把热情投入到传奇和杂剧的创作中来,学识渊博的文人成为杂剧作家的主体。《清史稿•艺文志补编》中提到的有名有姓的杂剧、传奇作家就有149位,他们著录的作品不下三百余种。其中,国子监生洪昇授业于王士祯、施闰章,颇有诗名;尤侗曾以博学鸿词召试,撰修明史;“江左三大家”之一的吴伟业二十三岁中进士,其“梅村体”影响了有清一代诗人;进士出身的蒋士铨曾为国史馆编修,以诗曲古文负海内盛名。甚至连明末清初著名的大书法家傅山等都曾参与到戏曲创作中来。
“南洪北孔”是明清传奇最高成就的代表,他们在诗歌创作上都有高深造诣,并获得了时人的赞誉:“洪君……工为诗辞,声闻满天下”(戴普成《稗畦集序》)。清人刘廷玑对孔尚任的诗歌成就推崇备至:“海内之重东塘者,不仅诗也。即以诗言,而《湖海》、《岸堂》、《石门》诸集,盈盈等身,亦洋洋乎当代之大家矣。”(《长留集序》)虽然洪昇和孔尚任的诗名为其戏曲成就所淹没,然而,清代文人受到诗学传统的深刻影响却是一个不可忽视的客观事实。伴随着文人创作主体的形成,戏曲也和诗歌一样,经历了由俗变雅的历史进程。同时,戏曲也迈开了向诗学传统回归的第一步。
“雅”的本义是鸟名,乌鸦的一种。《说文》释为:“楚乌也。”发展到后来,“雅”又普遍具有“正”的涵义。比如《毛诗序》中所说:“雅者,正也。言王政之所由废兴也。”《史记•三王世家》中提到:“文章尔雅。”《史记索隐》解释为:“皆训正也。”④可见,雅的基本涵义是“正”,因此,戏曲雅化不仅是文体发展的需要,同时也是戏曲回归正统诗学传统的必然要求。
王骥德认为,要达到戏曲的雅化,首先必须提高创作主体自身的文化修养:“词曲虽小道哉,然非多读书,以博其见闻,发其旨趣,终非大雅。”(《曲律•论须读书第十三》)⑤在这里,做诗和作曲的标准已经别无二致了。王骥德还细化了戏曲雅化的具体要求:“句法,宜婉曲不宜直致,宜藻艳不宜枯瘁,宜溜亮不宜艰涩,宜清俊不宜重滞,宜新采不宜陈腐,宜摆脱不宜堆垛,宜温雅不宜激烈,宜细腻不宜粗率,宜芳润不宜噍杀;又总之,宜自然不宜生造。”⑥(《曲律•论句法第十七》)婉曲、藻艳、清俊、温雅、细腻,这些脱离了平民意味的审美标准是与文人创作主体崇尚雅化的审美倾向深为契合的。
郑振铎先生在论述明代杂剧与前代杂剧的题材以及所描写的人物的差异时曾指出,两者有着雅俗之别:“取材言,则世俗熟闻之《三国》、《水浒》、《西游》、《蝴蝶梦》、《滴水浮》诸公案传奇,一变而为邯郸、高唐、簪髻、络丝、武陵、赤壁、渔阳、西台、红绡、碧纱,以及灌夫骂座、对山救友诸雅隽故事。因之人物亦由诸葛孔明、包待制、二郎神、燕青、李逵等民间共仰之英雄,一变而为陶潜、沈约、苏轼、杨慎、唐寅等文人学士。”⑦
在戏曲雅化的过程中,不仅创作主体文人化了,而且题材也文人化了。戏曲的主角也从包公、二郎神、浪子燕青、李逵等民间英雄转而让位给了陶渊明、沈约、苏东坡、唐伯虎等文人骚客。戏曲角色的文人化使作者能够更为直接地借人物之口,抒发内心抑郁之情。实际上,题材和角色的文人化不仅限于明代杂剧,而是普遍存在于明清戏曲中。
虽然在明清戏曲的发展过程中,强调恢复戏曲“本色当行”的声音和创作一直没有停止过,虽然戏曲的雅化发展到末流必然少不了诸多的弊病。然而,典雅绮丽成为明中期以后戏曲语言的主流风格,绵延百年之久却是不争的事实。清中期以后,戏曲最终成为一种可以和诗歌相提并论的士大夫文学体裁,成为雅文学的一种。雅化后的戏曲文学遂表现出诗学传统中以抒情性、写意性为主的审美特征。
二、“诗言志”的抒情传统
抒情性是由《诗经》奠定的中国古代文学的传统。诗歌是抒情性文学的主体,也始终是我国文学的正统类型,而曲又称词余,词又称诗余,戏曲与诗歌有着明显的传承关系。王骥德说:“后《三百篇》而有楚骚也,后骚而有汉之五言也,后五言而有唐之律也,后律而有宋之词也,后词而有元之曲也。”⑧说到底,戏曲是诗歌的一个分支,在明清戏曲雅化的过程中,情节的淡化,抒情性的愈益突出正是戏曲向诗学传统靠拢的重要指徵。
钱穆先生认为,中国人重生命相通,所以中国文学看重的是自内而外的心性。正如《毛诗序》说的:“诗者,志之所知也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”把言志和抒情结合在一起,作为创作的冲动和起点,已经明确了诗歌的抒情本质。
戏曲发展到清代,文人已经充分意识到戏曲的言志抒情性,从而在戏曲回归诗学传统的道路上前进了一大步。尤侗《〈叶九来乐府〉序》云:“古之人不得志于时,往往发为诗歌,以鸣其不平。顾诗人之旨,怨而不怒,哀而不伤,抑扬含吐,言不尽意,则忧愁抑郁之思,终无自而申焉。既又变为词曲,假託故事,翻弄新声,夺人酒杯,浇己块垒。于是嘻笑怒骂,纵横肆出,淋漓极致而后已。”⑨因为有所寄托,戏曲才能以他人之酒杯,浇自己之块垒,才能真正做到淋漓尽致,感发人心。
清初著名的诗人吴伟业以“梅村体”而影响了有清一代的诗歌,吴伟业的戏曲作品《秣陵春》传奇和《通天台》、《临春阁》杂剧,无一不是有所寄托之作。其中,《通天台》首折[煞尾]云:“则想那、山绕故宫寒,潮向空城打,杜鹃血、拣南枝直下。偏是俺、立尽西风搔白发,只落得、哭向天涯。伤心地付与啼鸦,谁向江头问荻花?眼呵,盼不到石头车驾。泪呵,洒不上修陵松槚。只是年年秋月听悲茄。”曲学大师吴梅评为:“其词幽怨慷慨,纯为故国之思。较之‘我本淮南旧鸡犬,不随仙去落人间。’句,尤为凄婉。”⑩曲辞中蕴含的故国之思、易代之悲带有鲜明的遗民诗歌的色彩,吴伟业在这里几乎是“以文为曲”了。
此外,一剧一折的短剧也具有明显的抒情化倾向,短剧最早可以溯源到金元的院本,其内容大抵杂采市井细事,而以诙谐调笑为主,一场了事。短剧的正式形成始于明代,徐渭的《狂鼓吏》、杨慎的《兰亭会》、许潮的《赤壁游》等等都是。到了清代,短剧的发展方向开始改变。
改变之一是不再撷取古人逸事,而是直接抒写胸臆,戏曲几乎成为抒情诗式的自传。例如徐燨的《写心杂剧》便带有自传的性质,他把一生的事迹分为十八节,每节以一折记之,几乎相当于抒情诗。例如《祭牙》一折是写他因为牙齿脱落而心生感慨:“须知道天地无私万类同承受。我和你都是劫缘遇合,甚人称人称兽。俺功不成名不就,三魂颠倒,一世耽忧。咬破牙关,骨肉离应骤。狗牙,狗牙,你是不为花愁,不为病酒,甚的也染了落牙症候,与我一般儿并做骷髅。”
改变之二是戏曲题材虽然采用了历史旧闻,但不像明人之拘泥于史实,而是在虚拟想象的内容中寄托作者的襟怀。杨潮观的《吟风阁杂剧》主角大多是东方朔、李白、欧阳修、苏东坡等著名文人,但却充分发挥了作者的想象力和创造性。如《换扇巧遇春梦婆》主要取材于赵德麟《侯鲭录》和有关苏轼与其侍妾朝云的故事。但是作者却充分发挥想象力,塑造了大量的细节,别致生动地阐释了苏轼与春梦婆相遇的种种因缘。
不论是诗歌还是戏曲,要充分发挥文学的抒情性,必须营造含蓄蕴藉的意境。意境这一美学概念最初只是应用于诗歌的领域,所谓“含不尽之意见于言外”。B11严羽《沧浪诗话》更是将诗歌的意境形象化为:“羚羊挂角,无迹可求……如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”
洪昇的《长生殿》取材于白朴的《梧桐雨》,二者有许多相似的情节,但《长生殿》在着力营造戏曲意境方面更胜一筹。例如《闻雨》一出,堪称情景交融的典范。其情节极为简单,上场人物只有唐明皇李隆基和高力士。作者通过风声、雨声、铃声和哭声的相互交织,极力渲染了风雨飘摇之夜的凄清、孤寂,情与境的完美结合使得唐明皇对杨贵妃的思念悔恨之情愈益显得敲骨沥髓,痛彻心肺。
[双调近词•武陵花]淅淅零零,一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树,战合风雨,高响低鸣。一点一滴又一声,一点一滴又一声,和愁人血泪交相迸。对这伤情处,转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横,此际孤魂凄冷。鬼火光寒,草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿、负了卿!我独在人间,委实地不愿生。语娉婷,相将早晚扮幽冥。一恸空山寂,铃声相应,阁道崚嶒,似我逥肠恨怎平!
这一段情景交融的曲文,尤侗在《长生殿序》中评曰:“马嵬坡下雨淋铃,宛转娥眉,伤心千古,”“今得洪子一笔挥写,妙绝淋漓,假使妃子有灵,生既遇太白于前,死复逅昉思于后,两人知己,可不恨矣!”
戏曲舞台上虚拟的程式化使得演员能够任意操纵和变幻着时间和空间,并给予观众无限想象的空间。然而,这种虚拟的表演并不是凭空想象的,而是经过加工的艺术的真实。虚拟的程式化表演的目的是要以情生景,在情景交融中达到感化人心的作用。
三、“兴观群怨”的诗教传统
“教化”本身是个伦理学命题。进入到文艺学领域之后,遂成为阐发诗歌价值的重要途径。孔子在《论语•阳货》中所说:“小子何莫学夫诗,诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,迩之事亲,远之事君,多识鸟兽草木之名。”兴观群怨之说奠定了中国古代诗教传统的基调。《诗大序》将诗歌的教化作用具体化为:“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗,先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”诗歌为政治教化服务的品格在其后的发展中,不断得以强化,从而形成了古代诗论中十分强大的政教功用传统。
戏曲这种文学样式以其曲折的情节、生动的人物形象和易于被接受的通俗性而受到人们的普遍欢迎。集通俗性和娱乐性于一体的戏曲比诗歌具有更为强大的政教功能。明末祁彪佳即言:“今天下之可兴、可观、可群、可怨者,其孰过于曲者哉!盖诗以道性情,而能道性情者莫如曲。”B12
明代的心学大师王阳明在《论复古乐》一文中提出了“戏曲有益风化论”的中心命题。他从“致良知”的目的出发,主张改革戏曲,让戏曲具有淳朴民俗,有益风化的社会功能,要戏曲使普通老百姓在“无意中感激他良知起来”。
若后世作乐,只是做些词调,于民俗风化绝无关涉,何以化民善俗?今要民俗反朴还淳,取今之戏子,将妖淫词调俱去了,只取忠臣孝子故事,使愚俗百姓,人人易晓,无意中感激他良知起来,却于风化有益。然后古乐渐次可复矣。B13
中国戏曲史上,真正以标举“教化”闻名并产生深远影响的作品是高明的《琵琶记》。所谓“不关风化体,纵好也枉然。”正是将戏曲引入伦理教化之路。《琵琶记》产生于明代天下初定的大环境下,统治阶级正需要借用道德教化来重新安定封建社会秩序。因此,朱元璋对这部戏剧大加赞赏:“《五经》、《四书》如五谷,家家不可缺,高明《琵琶记》如珍馐百味,富贵家岂可缺耶?”统治阶级的提倡反过来又促成了后起者的竞相仿效,成为一时风气。在理学名臣丘浚《五伦全备记》中,开篇就是“备他时世曲,寓我圣贤言。”并宣称“若于伦理无关紧,纵是新奇不足观。”邵灿的《香囊记》开场即高唱:“今即古,假为真,从教感起坐间人,传奇莫作寻常看,识义从来可立身。”
过分强调戏曲的教化意义必然走到违犯戏曲内部艺术规律,牺牲作品的戏剧性和审美性的反面。比如高明《琵琶记》中,赵五娘历尽千辛万苦找到蔡伯喈后,竟然一腔幽怨立即化为乌有,欣然同意和相府小姐共侍一夫。相府小姐得知蔡伯喈另有妻室后宁愿屈居二房,这些都违背了艺术和生活的真实性,“弃情反礼”的主张使得戏曲的悲剧意识被浓厚的伦理色彩冲淡了。
当“弃情就理”的伦理戏曲走入死胡同的时候,一批优秀的戏曲家提出了“言情”的主张,并将“言情”和“教化”结合起来,要求充分发挥戏曲的美学意蕴,并将道德教化的意义蕴含其中,实现了情与礼的高度统一。
明代汤显祖的“临川四梦”就是融合“教化”与“言情”的优秀代表。他在《宜黄县戏神清源师庙记》中提到杂剧传奇“可以合君臣之节,可以浃父子之恩,可以增长幼之睦,可以动夫妇之欢,可以发宾友之仪,可以释怨毒之结,可以已愁愦之疾,可以浑庸鄙之好。然则斯道也,孝子以事其亲,敬长而娱死;仁人以此奉其尊,享帝而事鬼。老者以此终,少者以此长。外户可以不闭,嗜欲可以少营。人有此声,家有此道,疫疠不作,天下和平。岂非以人情之大窦,为名教之至乐也哉。”B14在汤显祖看来,寓教化于人情中,既宣扬了教化又不淹没人情才是戏曲创作的最高境界。
清代戏曲家洪昇和孔尚任各自以自己的才华在“教化”与“言情”相互融合的道路上实践着,并在戏曲中融入了深刻的历史兴亡之感。例如以写情为主的《长生殿》依然蕴含着教化的意义,只不过比起前代的戏曲显得更为隐晦,更为蕴藉。洪昇在《自序》中写道:“然而乐极哀来,垂戒来世,意即寓焉。”表现在剧中,则是一方面批判李隆基之“占了情场,废了朝纲”,另一方面则批判杨贵妃“逞侈心而穷人欲”,全剧的主题依然是始于人情而归于教化。
清代的李调元在《雨村曲话序》B15中阐述道:“夫曲之为道,达乎情而止乎礼义者也。凡人心之坏,必由于无情,而惨刻不衷之祸,因之而作。若夫忠臣、孝子、义夫、节妇,触物兴怀,如怨如慕,而曲生焉,出于绵渺,则入人心脾;出于激切,则发人猛省。故情长、情短,莫不于曲寓之。人而有情,则士爱其缘,女守其介,知其则而止乎礼义,而风醇俗美。”戏曲宣扬忠孝节义,要求“发乎情、止乎礼义”都是从典型的诗教传统而来的。
戏曲从诗歌手中接过“教化”的旗帜,说明戏曲同样能发挥诗、文等正统文学的作用,这有利于提高戏曲的地位,将戏曲从末流小道的局面中解救出来,并在中国文学一以贯之的生命系统中,回归由《诗经》所奠定的“兴、观、群、怨”的诗学传统。
别林斯基说过,“戏剧把史诗和抒情诗调和起来,既不单独是前者,也不单独是后者,而是一个特别的有机的整体。”B16在中国古典戏曲最初发生发展的时期,叙事性和抒情性是并行不悖的。诗学传统并不是戏曲生而就有的本质特征,只有到了明清时期,尤其是清中期,戏曲在雅化过程中具备了文人主体的雅化传统、“诗言志”的抒情传统、“兴观群怨”的诗教传统,才可以说戏曲完成了向诗学传统的回归。
(责任编辑:郭妍琳)
① [明]藏懋循《元曲选•序二》,浙江古籍出版社,1900年版。
② 姚华《曲海一勺》,《近代文论选》,人民文学出版社,1999年版。
③ 王水照《王水照自选集•文体丕变和宋代文学新貌》,上海教育出版社,2000年版。
④ [唐]司马贞《史记索隐》,中华书局,1985年版。
⑤ [明]王骥德《曲律》,湖南人民出版社,1983年版。
⑥ 同上。
⑦ 《清人杂剧初集序》,《中国古典戏曲序跋汇编》(卷四),齐鲁书社,1989年版。
⑧ 王骥德《古杂剧序》,郭英德《明清传奇戏曲文体研究》,商务印书馆,2004年版,第399页。
⑨ 吴毓华《中国古代戏曲序跋集》,中国戏剧出版社,1990年版,第348页。
⑩ 吴梅《中国戏曲概论》,中国人民大学出版社,2004年版,第189页。
B11 欧阳修《六一居士诗话》,中华书局,1985年版。
B12 祁彪佳《孟子塞五种曲序》,《中国古典戏曲序跋集》,中国戏剧出版社,1990年版。
B13 王阳明《传习录》,中州古籍出版社,2004年版。
B14 赵山林《中国戏剧学通论》,安徽教育出版社,1995年版,第687-688页。
B15 张岱年《传世藏书•集库•文艺评论》,海南国际新闻出版中心、诚成文化出版有限公司,1996年版。
B16 《古典文艺理论译丛》(三),人民文学出版社,1962年版。
Xiqu Opera"s Return to the Poetic Tradition in the Ming and Qing Dynasty
WEI Zhong-lin, HUA Hong-yan
(College of Liberal Arts, Jinan University, Guangzhou, Guangdong 510632)
Abstract:Ancient Chinese Xiqu Opera is also called "drama-poetry". It is of the nature of both narration and lyricism, the two of which are not contradictory in the development of the Xiqu opera. The Xiqu opera is originally excluded from the poetic tradition; in the process of making it elegant in the Ming and Qing dynasty, it shows more intensively the tendency to return to the poetic tradition. The return is specifically represented in the three aspects of the elegant tradition with scholars as its center, the lyrical tradition of "poems expressing ideals", and the moral tradition of "active social criticism".
Key Words:the Xiqu opera in the Ming and Qing Dynasties; poetic tradition; return; art of the Xiqu opera